Umetnost pomoću štapa i klavira
Članovi gudačkog kvarteta se rukuju međusobno; flautista rasklapa i sklapa svoj instrument; pijanista postavlja vazu sa cvećem na klavir – tako su glasila uputstva za događaje koje je početkom šezdesetih godina prošlog veka osmišljavao i realizovao Džorž Breht, učenik Džona Kejdža i jedan od ključnih Fluksus umetnika. Upotreba instrumenata u njegovom radu bila je veoma specifična – ono što je već bilo standardizovano u funkciji instrumenata poput flaute, violine, čela ili klavira, on nije upotrebljavao za proizvodnju zvukova. Za to je koristio predmete poput češlja, na primer, ili dejstvo prirodnih sila, kao što je to vetar. Kada su članovi Fluksusa dobili prvu priliku da organizuju svoj muzički festival (to je bio Fluksus festival najnovije muzike, održan u sali za koncerte Muzeja grada Visbadena, septembra 1962), ta tradicija je nastavljena. Vrhunac serijala događaja je bilo potpuno uništavanje raštimovanog klavira, koji je dan ranije Džordž Mekjunas kupio za svega pet dolara, da bi poslužio kao deo događaja koji je osmislio Filip Korner. Sproveli su ga, zajedno sa Mekjunasom, Emet Vilijams, Volf Vostel, Nam Džun Pajk, Dik Higins i Bendžamin Paterson. To su imena koja su tada postala ozloglašena u nemačkim krugovima ljubitelja klavirske muzike, ali su se upisala na značajno mesto u istoriji avangardne umetnosti. Na listi učesnika na tom festivalu stajalo je i ime Jozefa Bojsa, koji je u poslednjem trenutku bio sprečen da dođe i izvede rad Zemljani klavir, koji je do tada imao samo u konceptu, i za koji je kasnije odlučio i da ostavi samo na nivou koncepta. On će im se kasnije pridružiti u Dizeldorfu, na festivalu Festum Fluxorum Fluksus, 1963.
Januara ove godine je nemački kolekcionar Danijel Hop izložio 24 od 65 „prepariranih“ klavira koje je otkupio sa ostatkom kolekcije Frančeska Konca, pasioniranog sakupljača Fluksus nasleđa, kao i nasleđa letrizma, konkretne, vizuelne i zvučne poezije, bečkog akcionizma, Gorgone, itd, koji je preminuo pre deset godina. Na toj izložbi sa dugim nazivom: Pauza: Izlomljeni zvuci / Daleka muzika–Preparirani klaviri iz arhiva Konc kolekcije, u prostoru Kunstverkea, našli su se i Fuksus klaviri Raše Todosijevića. Stajali su uz radove klasika Fluksusa, već pomenutih Filipa Kornera i Džordža Brehta, Nam Džun Pajka, kao i raznih umetnika iz drugih segmenata neoavangardi kasnih šezdesetih i ranih sedamdesetih godina prošlog veka, poput Karoli Šniman. Klavire koji su tu izloženi Todosijević je preparirao ugrađujući u njih štapove, poput onog koji je Jozef Bojs stalno nosio sa sobom i koristio u svojim radovima, kao na primer, u čuvenom radu sa kojotom, relizovanom u galeriji Rene Blok u Njujorku 1974, pod nazivom Ja volim Ameriku i Amerika voli mene.
Todosijević je štapove ugradio koristeći rupe za tu svrhu ubušene kroz kućište klavira i klavijaturu, u duhu, mada ne i u tipičnom načinu primene, kejdžovskih načina prepariranja klavira. Naime, u toj tradiciji preparacija klavira je uglavnom vršena intervencijama na njihovim žicama i čekićima, računajući na zvučni, a ne oblikovno-vizuelni efekat. Ali upravo radovi iz navedene kolekcije, među kojima i radovi Raše Todosijevića, svedoče da to nije ostao i isključiv način na koji se ona može vršiti. Pritom je tu Todosijević veoma dosledan: svi njegovi dosadašnji radovi sa klavirima (od pijanina do polukoncertnih i koncertnih, prepariranih za različite izložbe i kolekcije, uključujući i kolekciju MSUB), koristili su te štapove, stvarajući tako hibrid dva tipa alata koji služe kao produžetak ruke: muzičkog instrumenta i protetskog oslonca pri hodanju. To su asamblaži koji kroz implikacije minulih upotreba elemenata od kojih se sastoje (klavira i štapova) reflektuju dva tipa ekstenzije telesnih funkcija – onu koja proširuje skalu izražajnih mogućnosti tela i onu koja samo nadomešta neki njegov nedostatak ili disfunkciju. U svojoj primarnoj upotrebi, ta dva alata se u iskustvu onih koji ih svakodnevno koriste doživljavaju kao nešto što je gotovo sraslo sa njihovim telom, postajući deo njihove telesne šeme i osećaja telesne celovitosti. Odvojena od ljudskog tela, ta dva alata su postavljena u međusobni odnos koji eliminiše njihove primarne funkcije i potencira njihovu imobilnu predmetnost. Na tim klavirima je nemoguće da se svira, kao što je nemoguće i da se neko na te štapove osloni pri hodu. Oni su prisutni kao predmet pogleda, a ne sredstvo manipulacije. Umesto unapređivanja funkcija tela, za šta su nekada bili pravljeni, oni sada služe unapređenju mišljenja o odnosu umetnosti i predručne predmetnosti.
Pored neposredne reference u nazivu rada, ono što spaja fuksus klavire Raše Todosijevića sa nasleđem Fluksusa je konkretizam. Klavir je tu desimbolizovan i tu sveden na svoju predmetnost, kao i štapovi, i sa tom predmetnošću je vršena manipulacija, što je u skladu sa Makjunasovim Fluksus manifestom iz 1963. godine, u kome je zapisao da je uloga tog pokreta da „očisti svet od mrtve umetnosti… apstraktne umetnosti… iluzionističke umetnosti”. U tom smislu, bitno je da Raša Todosijević nije intervenisao na kulturom uslovljenoj predstavnoj viziji klavira, kao što je to često bio slučaj u postnadrealističkoj umetnosti, niti u njegovoj funkcionalnoj dimenziji, temperujući ga tako da pomeri skalu zvukova koje može da proizvede, već striktno u njegovoj predmetnosti. Time postaje jasniji njegov odnos prema tretiranju flukus klavira kao instrumenta i predmeta, ali ostaje otvoreno pitanje: zašto baš bojsovski štapovi? Ješa Denegri je, još u doba pre nego što je prvi Todosijevićev fuksus klavir nastao, konstatovao sledeće postupke u njegovom radu: „demistifikacija, rasturanje tabua, destruktivno ponašanje, lažna umesto istinite izjave”, da bi tvrdio da je to sve „suprotno, na primer, od šamanskih i misionarskih nastupa velikog Jozefa Bojsa, koga u svojim žaokama (Todosijević) neće poštedeti, nazivajući ga posprdno Žozefina Bojs”. U svrhu kontekstualizacije Denegrijeve tvrdnje, bitno je tu napomenuti da Jozef Bojs nije bio umetnik koga bi Todosijević znao samo posredno, preko reprodukcija radova, ili radova koji se u velikom broju i danas mogu naći u izložbenim postavkama, već je prisustvovao njegovim performansima i bio sa njim u neposrednoj interakciji.
U tom odnosu ključni trenuci su bili učešće ova dva umetnika na Festivalu umetnosti u Edinburgu 1973, u organizaciji Galerije Ričard Demarko (na Melvil koledžu), gde je Bojs izveo svoje predavanje od 12 časova, a Todosijević performans Odluka kao umetnost, i godinu dana kasnije u beogradskom SKC-u, na Aprilskim susretima, gde su čak nastupali jedan iza drugog, u istom prostoru, u kafeu ispred velike sale, 19. aprila. Raša Todosijević je izveo performans Pijenje vode, a potom je Bojs, na sebi svojstven način, kao rad izveo predavanje Dvanaestočasovno predavanje: omaž Anaharsisu Klotsu. Na fotografijama sa Bojsovog predavanja, iza tabli na kojima je pisao i crtao svoje vizuale, vide se tekstualni elementi koje je Todosijević koristio u svom performansu. Kao i uvek, Bojs je i u ta dva slučaja nastupao kao šaman i vizionar, projektujući svoje utopističke vizije, koje Todosijevića nisu interpelirale ni na koji način. On je i dalje primenjivao princip „aktivnog cinizma“ i izvodio radnje koje su bile fokusirane na dati trenutak, na sve aporije i kontradikcije u njemu prisutne, ne nudeći ni ključ za njihovo tumačenje, a kamoli razrešenje.
Todosijević se u svom radu uvek postavljao na mesto simptoma, za razliku od Bojsa koji je projektovao različite terapijske mehanizme za razrešavanje simptomalnog ponašanja. U tom smislu je i Bojsovo korišćenje štapa Gregori Ulmer vezivao za njegove dečje fantazije u kojima se poistovećivao sa Džingis Kanom, koje su ga navele i da nosi „sa sobom svuda pastirski štap, zamišljajući da je nomadski pastir”, što je i u njegovoj umetničkoj praksi generisalo tu pastoralnu dimenziju, koju bi često podvodio pod ono što je zvao „socijalnom plastikom“, i što je uključivalo i njegovo učešće u osnivanju Studentske partije, a kasnije i Zelene partije Nemačke. Za njega je umetnost delovala kao vrsta lečenja putem arhetipskih simbola, a on kao šaman je bio posrednik u tom procesu. Todosijević nikada u takvu ulogu umetnosti nije verovao, i stoga je rešio da taj štap – atribut šamana i simbol moći – prevede u domen pomagala za one koji imaju poteškoća ne samo da hodaju već i da stoje na svojim nogama. I tek takav štap, ogoljen od simboličke dimenzije, svedan na puku protezu, i korišćen u većem broju uzoraka, ugrađivan je u klavire.
Stevan Vuković
