– Stevan Vuković –
Kada Raša Todosijević kao rad izlaže materijalne ostatke narodske gozbe (tehnika: pasulj, hleb i pivo u jeftinom posuđu), on se čvrsto drži kanona avangardne umetnosti. U rečniku kojim se istorija umetnosti služi, to što posetilac izložbe zatiče kao prizor naziva se tablo pijež (tableaux piège), a što se tiče procesa kojim je nastao, on je ukorenjen u tradiciji kulinarske umetnosti, koju avangardisti reformišu već više od sto godina. Naime, još je Gijom Apoliner, pesnik, dramski i prozni pisac, koji je prvi objavio knjigu o kubističkim slikarima 1913. godine, neposredno pre no što je ona izašla, ustanovio i prezentovao koncept ‘kulinarskog kubizma’, objašnjen u tekstu istog naziva, u časopisu Fantasio. Njegova teza je bila da se ta nova škola kuvanja „odnosi prema staroj kulinarskoj umetnosti upravo kao što se kubizam odnosi prema starom slikarstvu“. Sledili su ga italijanski futuristi, Tomazo Marineti i Luiđi Kolombo, koji su 1930. objavili „Manifest futurističkog kulinarstva“ i na osnovu ‘gastrosofije’ koja je tu izneta, su potom u Torinu ustanovili ‘svetu palatu’ futurističkog kulinarstva.
Osnovna konceptualna linija koju su oni forsirali bila je ‘doktrina simultanizma’, i Marineti je kao jedan od svojih recepata objavio „stvaranje simultano konzumiranih, i stalno promenljivih kanapea, od kojih svaki sadrži bar deset do dvadeset različitih ukusa, koje sve treba okusiti u svega par sekundi“. Bombardovanje ukusima bilo je verno prinicipima koje su futuristi primenjivali u vizuelnoj muzičkoj umetnosti i poeziji, gde je njihova publika bila izložena rafalima zvukova, odnosno slika i značenja koje su reči proizvodile u prostoru. Pored simultanizma, bitna im je bila i sinestezija: na primer, jelo pod nazivom „Sirovo meso, koje je iskidano eksplozivnim zvucima trube“, koje je imalo za cilj da donese iskustvo vojničkih rovova za sto, kao deo upustva za pripremanje je, pored mariniranja u rumu i vermutu, začinjavanja biberom i snegom, kao i tretiranja strujom koja se kroz njega propušta, sadržalo i služenje vojničke trube, u koju konzument mora da dune svom snagom svaki put kad je spreman za sledeći zalogaj. Kao kontrapunkt takvoj složenoj i elitistički osmišljenoj gastronomiji pojavili su se recepti dadaista, koji su imali za cilj subverziju buržoaskog ukusa, a njih su sledili nadrealisti, kao i umetnici oko pokreta „Fluksus“, zaključno sa umetnikom koga upravo Raša Todosijević ponekad navodi kao referencu za svoj rad, a to je Danijel Spoeri.
Njegov restoran iz 1968, koji je otvorio pod nazivom „Jedite umetnost“ i galerija pod istim nazivom iz 1970, nastala je upravo u godinama koje su bile formativne za umetničku praksu Raše Todosijevića po kakvoj ga danas prepoznajemo, ali on na to nije reagovao sve do kraja devedesetih godina prošlog veka. To su godine kada se, uz dosta pozivanja na umetnost sedamdesetih, čiji je jedan od bitnih protagonista i Raša Todosijević, lansira koncept ‘relacione umetnosti’ i umetnici poput Rikrita Tiravaniže koriste kuvanje po galerijama, muzejima i bijenalima kao sredstvo za postizanje određene vrste ‘socijalne plastike’, to jest delovanja u ljudskom materijalu. Tu više nije poenta u dobrom ili lošem, tradicionalnom ili avangardnom ukusu koji ta jela preispituju ili uvode, već u odnosima koji se među posetiocima stvaraju tokom konzumacije hrane, u prostorima i kontekstima koji su neodvojivi od kulturne politike i koji služe institucionalizaciji umetničkih praksi. Pritom, Tiravaniža u svom radu ne reflektuje te kontekste i dobar deo kritika ‘relacione umetnosti’, poput onih koje je spram nje upućivala Kler Bišop, zasnivaju se upravo na tome: na refleksiji njegove navodno naivne vere u tople i ničim posredovane ljudske odnose koji se tom hranom iniciraju u muzejskom ili galerijskom okružju. Todosijevićev seting u obliku kukastog krsta, u koji sedaju oni koji konzumiraju hranu učestvujući u izvođenju njegovog rada, veoma brutalno ukida mogućnost takve naivnosti. Prvi put je izveden na 20. Memorijalu Nadežde Petrović, u Čačku 1998. godine, u okviru koncepcije koju je kustos te izložbe Jovan Despotović imenovao kao „Umetnost i angažovanost devedesetih“. Međutim, taj rad nije nastao samo kao odgovor na temu tog Memorijala, već je proizašao iz serije na kojoj je Raša Todosijević radio već skoro deset godina. Naime, kao širi kontest u njegovom radu, postavljen je ciklus instalacija, crteža i skulptura, koji je započeo još 1989. godine, pod nazivom „Gott Liebt die Serben“ (Bog voli Srbe). U tom ciklusu, kako to stoji u katalogu izložbe „O Normalnosti. Umetnost u Srbiji 1989–2001“ (MSUB, 2005), on deluje na osnovu toga što prepoznaje „neku vrstu ‘viška ideologije’ u svakodnevnom govoru privrženosti određenim političkim ciljevima i modelima“ i demonstrira njegove krajnje učinke svojim radovima. U njima Raša primenjuje princip ‘preterane identifikacije’, koji su od njega preuzeli mnogi mlađi umetnici, poput, recimo, slovenačke grupe IRWIN, i celog Neue Slowenische Kunst-a. U izvođenjima toga rada, niko nije aboliciran i niko nije nevin. Svi jednako učestvuju u društvenom ritualu, kakav god da stav da imaju i sa koje god pozicije da tome pristupaju. I svi pritom nužno slave umetnika koji ih je u izvođenje tog rituala uveo, te je otud funkcionalna i parola „Hvala Raši Todosijeviću“, koja je figurirala i kao naziv Todosijevićeve retrospektive u Muzeju savremene umetnosti u Beogradu, kao i njegovog samostalnog izlaganja u Paviljonu Srbije na Bijenalu u Veneciji 2011.
