Odredište – Andreja Hamović

Bioskop Balkan

Ulaz iz Bulevara despota Stefana 6a

25. jun – 3.jul

Utorak-subota od 12-20h

Odredište je prostorna audio-vizuelna instalacija koja u okviru zgrade nekadašnjeg Bioskopa Balkan proizvodi potpuno autonomnu prostornu celinu. Rad integriše seriju od sedam analogno snimljenih i digitalno štampanih fotografija velikog formata, uvedenih u izgrađenu arhitektonsko-scenografsku celinu u obliku jednosmernog lavirinta. Ta arhitektura uslovljava usmereno telesno kretanje publike i modulaciju prostorno distribuirane zvučne kompozicije.

Rad se ostvaruje u proširenom polju umetničkih praksi. Polazeći od dve binarne opozicije – arhitektura / ne-arhitektura i pejzaž / ne-pejzaž – Rozalin Kraus je pokazala kako se tradicionalne medijske kategorije logički šire, otvarajući prostor za hibridne prakse koje više ne pripadaju nijednoj ustaljenoj disciplini. Odredište u tom polju ne ostaje unutar granica fotografije, niti se svodi na klasičnu instalaciju. Aktivnim spajanjem indeksalne verodostojnosti analognog zapisa, konstruisanog prostora i telesne kinestezije, instalacija proizvodi nov perceptivni režim koji preispituje iskustvo pejzaža – režim koji teorijski možemo smestiti u polje fenomenološke scenografije.

Posebno je značajan lokacijski i institucionalni odnos prema Bioskopu Balkan – zaštićenom kulturnom spomeniku iz 1867–1870. godine, jednom od najstarijih bioskopa u Beogradu. Umetnička intervencija poštuje zaštićeni enterijer (nema trajnih izmena), ali ga radikalno reprogramira: nekadašnji prostor pasivne filmske projekcije pretvara u aktivno, telesno iskustvo kretanja kroz pejzaž. Palimpsestna napetost između istorijske uloge bioskopa kao mašine iluzije i savremene ekološke kritike – tragova ljudskog delovanja u pustinji, nomadskih tradicija, održivosti – čini rad lokacijski specifičnim na način na koji je to odredila Mivon Kvon. Zaštićeni status zgrade nije ograničenje, već generator značenja: rad ispituje kako kulturno nasleđe može postati mesto kritičke refleksije o odnosu čoveka i okoline.

Fotografija: indeks i remedijacija

Serija fotografija snimljena je u pustinjskim predelima analognim aparatom Nikon F4S na filmsku traku Kodak Vision 3 250D, uz objektiv Zeiss Distagon 35 mm i ECN-2 proces razvijanja. Snimci beleže predele oblikovane prirodnim silama, ali i jasne tragove ljudskog prisustva: puteve, tragove točkova, nagoveštaje energetske infrastrukture, sve podvrgnuto eroziji i dejstvu prirode. Fotografije zadržavaju snažnu indeksalnu verodostojnost – one su trag svetlosti koja je stvarno dodirnula emulziju. Osim naknadne kolor korekcije u svrhu vizuelnog ujednačavanja serije, nema digitalne manipulacije sadržaja.

Kada se kinematografska traka (namenjena za ekspoziciju 24 sličice u sekundi) upotrebi u običnom fotoaparatu, ta odluka prevazilazi tehnički okvir i neposredno menja značenje nastale slike. Medij namenjen pokretu ovde služi za stvaranje statičnog kadra, pa fotografija i dalje ostaje fotografija, ali poprima temporalnu dimenziju: deluje kao kadar izvučen iz vremenskog toka. Time se uspostavlja retroaktivna remedijacija – proces u kojem noviji medij (filmska traka za pokretnu sliku) biva preusmeren da deluje unutar starijeg (fotoaparat), preoblikujući njegov izražaj. Ovakav prenos unosi virtualnost vremena, tako da svaki zamrznuti trenutak nosi potencijal pokreta kome je izvorno pripadao.

Hamović ovaj postupak opisuje kao osećaj da je „svaki fotografski prikaz potencijalno početni fotogram filmskog kadra“. Ova formulacija istovremeno funkcioniše kao teorijska tvrdnja, jer upućuje na specifičan odnos između fotografije i filmske temporalnosti. U klasičnoj filmskoj teoriji – od Huga Munsterberga do Kristijana Meca – fi efekat označava percepciju kontinuiteta pokreta koja nastaje sukcesijom statičnih kadrova i njihovom kognitivnom integracijom u jedinstven vizuelni tok. Hamović, međutim, preuzima logiku fi efekta i preokreće je: umesto da niz statičnih slika proizvodi privid pokreta, pojedinačna fotografija zadržava referencu na zamišljeni kontinuitet iz kojeg je izdvojena. Izdvojeni kadar upućuje na mogući vremenski sled, iako ostaje nepokretan. Odsustvo pokreta ovde nije medijska manjkavost, već strukturni uslov koji instalaciju oslobađa od okvira kinematografskog vremena, prebacujući temporalnu organizaciju na telesno kretanje posmatrača.

U kontekstu Odredišta, ova logika dobija prostornu i iskustvenu reinterpretaciju: pokret se više ne uspostavlja između kadrova, već između tela posmatrača i niza fotografija. Krećući se kroz lavirint, posmatrač uspostavlja sekvencijalni odnos među slikama i praktično konstruiše montažni sled. Ne zato što doslovno reprodukuje filmski postupak, već zato što njegovo kretanje uvodi diskontinuitete i promene prostorno-vremenskih odnosa koje u filmu proizvodi rez. Dok filmska montaža povezuje kadrove u jedinstven tok, u Odredištu prelazak između dve statične slike, ostvaren fizičkim kretanjem kroz prostor instalacije, preuzima srodnu organizacionu funkciju. Fotografija time ne postaje film, ali iskustvo posmatranja aktivira temporalne odnose koji su u filmskom mediju rezultat montaže.

Pejzaž: operativno polje tenzija

Pustinja u ovom radu ne funkcioniše kao motiv, pozadina niti estetski predmet. Ona je operativno polje – mesto na kojem se susreću i međusobno preklapaju heterogeni registri značenja: ekološki, istorijski, kinematografski i psihološki. Ono što fotografije prikazuju nije pustinja po sebi, već pustinja kao ukrštanje različitih temporalnosti i ljudskih praksi koje su u njoj ostavile trag.

Prvi registar je ekološki i materijalan. Fotografije beleže predele oblikovane prirodnim silama – erozijom, vetrom, nanosenjem peska – ali i jasne tragove antropogene intervencije. Putevi koji se gube u horizontu, tragovi točkova koji presečaju površinu, nagoveštaji dalekovoda ili infrastrukturnih ostataka – sve su to markeri ljudske prisutnosti koja više nije aktivna, već napuštena, podvrgnuta istim procesima trošenja kao i stene. Ovi tragovi ne funkcionišu kao narativni znaci (ne pričaju priču o tome ko ih je ostavio ili zašto), već kao indeksi – materijalni otisci delovanja koje je prestalo. U tom smislu, pustinja nije prikazana kao netaknuta priroda, već kao post-antropocenski pejzaž: prostor u kojem je ljudsko delovanje već obavilo svoj posao i povuklo se, ostavljajući infrastrukturu koja polako postaje deo geologije.

Drugi registar je istorijski i nomadski. Pustinja na ovim prostorima – iako konkretna geografska lokacija nije eksplicitno imenovana – nosi istorijske slojeve migracija, trgovačkih puteva i sezonskih kretanja stanovništva. Nomadske prakse podrazumevaju odnos prema prostoru koji nije zasnovan na trajnom naseljavanju, već na prolasku, na privremenom boravku, na znanju o vodi, hladu i preživljavanju. Taj odnos stoji u direktnoj suprotnosti sa savremenim infrastrukturnim tragovima koje fotografije takođe beleže. Dok nomadski tragovi bivaju prirodno zatrpani – vetar ih ravna sa površinom – tragovi asfalta i betona opiru se eroziji, ostajući dugoročni markeri. Instalacija ne romantizuje nomadstvo niti ga suprotstavlja modernitetu kao gubitak; umesto toga, ona registruje njihovu istovremenost u istom prostoru, bez uspostavljanja hronološke hijerarhije.

Treći registar je kinematografski – tradicija prikazivanja pustinje u filmu kao mesta praznine, iščekivanja ili egzistencijalnog susreta. U Antonionijevom Povećanju (1966), fotografija postaje mesto zagonetke i nedostatka: ono što fotografija prikazuje nije ono što se dogodilo, već ono što se nije dogodilo ili je nestalo iz kadra. Pustinja se ovde ne pojavljuje doslovno, ali njen efekat – prostor koji odbija da pruži značenje, koji ostaje nema i neprobojan – strukturiše ceo film. U Garonovom Kapetanu (2023), pustinja je prepreka, mesto smrti i inicijacije, granica koju treba preći da bi se stiglo do druge obale Sredozemlja. Ova dva primera artikulišu dva različita filmska arhetipa pustinje: kao epistemičke praznine (neprozirnost) i kao prepreke (otpor). Odredište priziva oba arhetipa, ali ih ne reprodukuje. Umesto toga, ono ih prevodi u prostorni i telesni režim – lavirint postaje mesto dezorijentacije (epistemička praznina), dok samo kretanje kroz njega postaje fizička prepreka koju posmatrač savladava (otpor). Pustinja tako više nije filmski kadar, već arhitektonski uslov.

Ova tri registra ne koegzistiraju mirno – oni proizvode tenziju. Prva tenzija je između dokumentarnog svedočanstva i psihološke projekcije. Fotografije svedoče o stvarnom prostoru: putevi postoje, točkovi su prošli, infrastruktura je izgrađena. Ali istovremeno, posmatrač projicira na njih stanja izolacije, iščekivanja, napuštenosti – afektivna stanja koja nemaju direktan oslonac u onome što slika prikazuje. Fotografija ne opravdava te projekcije, ali ih ni ne zabranjuje; one nastaju u praznom prostoru između indeksalnog znaka i kulturnog arhetipa. Druga tenzija je između konkretne geografije (pustinja kao stvarno mesto, sa svojom geologijom, klimom, istorijom) i filmskog arhetipa praznine (pustinja kao metafora, simbol, psihološki pejzaž). Instalacija ne dozvoljava da bilo koji od ova dva pola apsorbuje onaj drugi: konkretna geografija ostaje prisutna kroz indeksalnost fotografije (svetlost je stvarno dotakla emulziju), dok arhetip praznine ostaje aktivan kroz prostornu organizaciju lavirinta (koji proizvodi iskustvo gubitka orijentacije).

Kako V. J. T. Mitčel pokazuje u delu Pjezaž i moć, pejzaž nije neutralna slika prirode, već medij kulture – način na koji društvo čini vidljivim sopstvene odnose moći, vlasništva i ideologije. Pejzaž uvek nešto sakriva dok prikazuje nešto drugo; on je ideološka konstrukcija koja se predstavlja kao prirodna. Odredište preuzima ovu Mitčelovu tezu i prevodi je u operativni princip: instalacija ne tvrdi da prikazuje istinu o pustinji, već da aktivira višestruke režime gledanja koji se međusobno osporavaju. Ekološki tragovi svedoče o ljudskoj dominaciji koja se povlači; nomadski slojevi svedoče o drugačijem odnosu prema prostoru; filmski arhetipi svedoče o kulturnim projekcijama koje pustinju pretvaraju u pozornicu. Nijedan od ovih registara ne nudi konačan odgovor na pitanje šta je pustinja, jer svaki od njih funkcioniše na različitoj temporalnoj i ontološkoj ravni. Upravo ta nemogućnost hijerarhizacije – nemogućnost da se kaže koji je registar primaran, a koji sekundaran – predstavlja strukturni uslov rada.

Odredište ne koristi pustinju da bi nešto reklo o pustinji. Ono koristi pustinju kao operativno polje koje omogućava da se ove tenzije iskustveno prožive, a ne samo konceptualno razumeju. Posmatrač ne posmatra pustinju sa distance – on prolazi kroz nju, u mraku, vođen arhitekturom koja simulira dezorijentaciju i otpor. Na taj način, instalacija ostvaruje ono što Mitčel naziva performativnom dimenzijom pejzaža: pejzaž nije samo ono što se vidi, već ono što se radi – način na koji telo ulazi u odnos sa prostorom i oblikuje ga svojim kretanjem. U Odredištu, pustinja se ne prikazuje; ona se izvodi kroz telesno iskustvo posmatrača, dok fotografije ostaju indeksi koji to iskustvo prizemljuju u materijalnu stvarnost, sprečavajući ga da sklizne u puku metaforu.

Prostor: lavirint, putanja, interval

Instalacija je u potpunosti konstruisana kako bi omogućila ovakvo iskustvo percepcije. Sala bivšeg bioskopa pretvorena je u lavirint formiran crnim zidovima postavljenim na blind ramove. Precizno usmerena ostrva svetla izdvajaju pojedinačne fotografije, dok ostatak prostora ostaje u mraku. Zvučni sloj prostorno je raspoređen i menja se u zavisnosti od prisustva i kretanja publike.

Za razliku od mnogih imerzivnih instalacija koje podstiču slobodno kretanje i otvorenu participaciju, Odredište namerno uspostavlja usmerenu, jednosmernu putanju. Posmatrač ne bira redosled susreta sa fotografijama: iza svakog skretanja pojavljuje se samo jedna slika, dok se prostorna sekvenca razrešava tek na izlazu iz lavirinta, gde se pojavljuje završna fotografija dimenzija 400 × 300 cm. Takva organizacija prostora pretvara kretanje kroz instalaciju u sekvencijalno iskustvo u kojem se odnosi među radovima uspostavljaju postepeno, kroz sam čin prolaska.

Polazeći od Merlo-Pontijeve fenomenologije percepcije, telo ovde nije tek sredstvo posmatranja, već uslov kroz koji se prostor i slike konstituišu kao iskustvo. Crni prolazi između fotografija funkcionišu kao intervali – prostorne i vremenske pauze koje prekidaju neposredni vizuelni kontinuitet. Svako skretanje otkriva novu fotografiju, ali istovremeno uklanja prethodnu iz vidnog polja, oslanjajući percepciju na kretanje i pamćenje. Na taj način niz statičnih slika proizvodi temporalno i kinestetičko iskustvo koje uspostavlja analogiju sa načinom na koji se kontinuitet organizuje u filmskom mediju, pri čemu fotografija zadržava sopstvenu medijsku specifičnost i ne postaje pokretna slika.

U tom kontekstu, Ransijerov koncept emancipovanog posmatrača pruža koristan okvir za razumevanje iskustva koje Odredište proizvodi. Posmatrač nije sveden na usvajanje unapred datog značenja, već aktivno uspostavlja odnose između pojedinačnih fotografija, sopstvenog kretanja kroz prostor i asocijacija koje iz tog iskustva proizlaze. Iako lavirint precizno određuje redosled susreta sa radovima, on ne propisuje način njihovog povezivanja niti jedinstveno tumačenje. Smisao se oblikuje kroz sekvencijalno iskustvo prolaska, pamćenje prethodno viđenih prizora i njihovo dovođenje u odnos sa novim vizuelnim informacijama. Emancipacija posmatrača u ovom slučaju ne proizlazi iz slobode izbora putanje, već iz njegove sposobnosti da unutar zadate prostorne strukture sam konstruiše odnose i značenja.

Zvuk: atmosfera i učešće pukim fizičkim prisustvom

Zvučna kompozicija nije ilustrativna. Ona ne oponaša pustinjsku tišinu niti rekonstruiše zvučni pejzaž. Umesto toga, funkcioniše kao kontrapunkt vizuelnoj praznini – sugeriše ono što ostaje van kadra, ono što se ne vidi, ali možda postoji.

Višekanalni raspored zvučnika omogućava prostornu distribuciju zvuka, ali ključni potez je interaktivnost: jačina i prisutnost zvučne slike menjaju se u zavisnosti od broja posmatrača koji se trenutno nalaze u prostoru. Publika svojim pukim fizičkim prisustvom oblikuje akustičko okruženje – ne čineći ništa osim što prolazi kroz instalaciju. Modulacija zvuka nije rezultat svesne namere publike, već telesne množine: više tela znači više apsorpcije, promenu rezonancije, nepredvidivu akustičku povratnu spregu. Zvuk tako prestaje da bude pozadina i postaje odjek kolektivnog prisustva.

Završna prostorija: promena režima iskustva

Završna fotografija dimenzija 400 × 300 cm privremeno suspenduje prethodni režim fragmentarnog susreta. Lavirint se završava, zidovi nestaju, a slika preuzima gotovo celo vidno polje. Posmatrač koji je do sada prolazio kroz niz pojedinačnih kadrova, od kojih je svaki bio izolovan u mraku, odjednom se suočava sa slikom koja ga okružuje – ne više kao jedan od niza, već kao totalitet koji ispunjava periferiju vida.

Telo posmatrača i fotografija ulaze u približno isti red veličine, odnosno fotografije je utoliko većda da se ljudsko telo utapa u nju. To nije odnos gledanja sa distance, već neposredna prostorna koekstenzija – posmatrač više ne stoji ispred slike, već *u* njenom polju. Granica između posmatranog prostora i prostora posmatranja postaje propusna, a distanca koja je do tada omogućavala analitički odnos prema svakoj pojedinačnoj fotografiji nestaje.

Ovo nije narativni vrhunac u dramaturškom smislu – nema „otkrića“ niti „rešenja“ – već promena odnosa između tela, prostora i slike. Umesto sekvencijalnog kretanja koje je struktuisalo iskustvo lavirinta, posmatrač sada zastaje. Umesto konstruisanja odnosa među slikama kroz pamćenje i poređenje, on je sada okružen jednom slikom koja ne traži poređenje već prisustvo. Zastajanje ovde nije pasivnost – ono je prekid prethodne logike, trenutak u kojem se telesno kretanje zaustavlja, a vizuelno polje preuzima primat.

Promena nije samo prostorna, već i temporalna. Dok je kretanje kroz lavirint bilo organizovano kao niz diskretnih susreta – svaki sa svojim trajanjem, intervalom i iščekivanjem – završna prostorija ukida tu temporalnu fragmentaciju. Posmatrač više ne meri vreme kroz prelaze između slika; vreme postaje kontinuirano, obeleženo trajanjem gledanja, a ne prelaskom. Na taj način, završna fotografija ne zaključuje rad već ga transformiše: od iskustva kretanja ka iskustvu boravka, od sekvencijalne ka simultanoj percepciji, od kinestetičkog ka vizuelnom režimu..

Decentriranje binarnih podela

Odredište ne ukida binarne opozicije – analogno/digitalno, pokretno/nepokretno, dokument/projekcija, putanja/prepreka. Ali ih decentrira: ne dozvoljava da bilo koja strana opozicije preuzme dominaciju. Umesto toga, posmatrač je primoran da živi u istovremenosti obeju strana, bez mogućnosti konačnog izbora. To nije logička greška, već strukturni uslov rada.

Ova decentriranja postaju telesno iskustvo – posmatrač ih ne rešava umom, već prolazi kroz njih korak po korak, u mraku lavirinta, sa zvukom koji se menja zavisno od broja prisutnih tela.

Odredište funkcioniše kroz niz decentriranih binarnih podela:

1. Analogna verodostojnost naspram digitalne prezentacije (negativ je indeks, ali otisak je digitalni).
2. Kinematografska emulzija naspram statične fotografije (medij dizajniran za pokret – ovde zamrznut).
3. Usmereno kretanje naspram slobodne interpretacije (putanja je prisilna, ali značenje nije).
4. Zvuk koji zavisi od tela koja ga slušaju (publika svojim pukim fizičkim prisustvom oblikuje akustičku sliku).
5. Lavirint kao putanja i lavirint kao prepreka (vodi ka cilju, ali usporava i dezorijentiše).
6. Pustinja kao dokument i pustinja kao projekcija (ekologija, migracije, kinematografija, psihologija).

Ove podele se ne razrešavaju. One ostaju aktivne tokom celog iskustva. Odredište ne nudi poruku – ono uspostavlja operativni sistem za proizvodnju značenja kroz telo, prostor, sliku i zvuk.

Pustinja tu nije samo prikazana. Njeno prisustvo ne samo zavisi od fotografija kao dokumentarnih svedočanstava, već i od tela posmatrača koja je izvode. Publika, svojim svojim kretanjem kroz mrak i svojim mnoštvom koje menja zvučnu sliku, postaje sredstvo kojim se doživljaj pustinje ostvaruje. Instalacija nije pozornica na kojoj se pustinja prikazuje; ona je mehanizam koji koristi publiku kao svoj izvođački aparat.

Stevan Vuković