autor: Stevan Vuković
‘Doba korone’ je i umetnike i naučnike, baš kao i običan svet, uvelo u to što se zove ‘medijski intenzivno okruženje’. Ograničenost fizičkog kretanja i susretanja uživo masovno su počeli da se nadomeštavaju oslanjanjem na razne teletehnologije. Sastanci i skupovi su bili prebačeni na različite veb platforme, dok su se za događaje u polju kulture i umetnosti tražile forme predstavljanja putem kojih bi se mogle održati bez neposredog fizičkog prisustva publike. Ova izložba, koja je bila već pripremljena da se otvori na nacionalni ‘Dan nauke’[1], koji pada na 10 jul, to jest na rođendan Nikole Tesle (za razliku od svetskog, koji je tačno pet meseci kasnije[2]) ipak nije promenila formu, nego samo odložena za kasnije. To je urađeno sa namerom da radovi koji su na njoj predstavljeni ipak korespondiraju i sa fizičkim prostorom zgrade, i da omoguće adekvatno iskustvo publike u njemu; opseg iskustva se tokom recepcije na daljinu neminovno znatno sužava, i koliko god da se radovi uspešno transponuju putem kamera i mikrofona, i prilagode gledanju preko mreže, ne mogu se izbeći uplitanja iz prostora iz kojih ih publika sagledava.
Kao i na drugim izložbama i performativnim događajima koji su realizovani u prostoru Bioskopa Balkan tokom prethodne godine, bitan aspekat postavke je upravo njena ambijentalizacija. Ona se postiže tako što se i dati prostor prilagođava optimalnom sagledavanju i doživljavanju radova, kao i radovi specifičnostima prostora, prilično jedinstvenom u lokalnoj sredini, i to posebno ako se uzmu u obzir svi njegovi po atmosferi veoma različiti segmenti, ujedno sasvim međusobno razdvojeni i dobro povezani. S druge strane se pri osmišljavanju izložbi ne forsiraju umetnički projekti koji bi bili namenski rađeni samo da bi naglasili i vizuelno unapredili, ili hibridizovali i na različite načine preoznačili zatečene ambijentalne celine. Umesto toga, traga se za već postojećim radovima koji bi tek uz adekvatnu produkciju postavke mogli biti razvijeni u svom punom kapacitetu, i pritom još i potencijalno konceptualno nadograđeni kroz odnos sa tematskim okvirom u koji se postavljaju, i drugim radovima sa kojima se zajedno izlažu. U tom smislu je i izbor ovih radova bio vođen imperativom da se im se omogući adekvatno oprostorivanje.
Radovi prikazani ovom prilikom rezultat su potrage umetnika za izrazom koji makar na implicitan način uključuje odnos prema nauci i tehnologiji. Oni nisu interaktivni, nemaju mrežne komponente, i ne uvode u virtualne, proširene ili pomešane realnosti[3], a neki od njih čak ni ne koriste visoko tehnološke postupke. Ako se služe nekom vrstom iluzionizma, on nije sam po sebi cilj, niti je uveden samo radi preispitivanja načina delovanja određenih naučnih ili tehnoloških principa, već je u funkciji razvoja narativa ili demonstracije jasno postulirane ideje autora. U fokusu radova su ili specifične epizode iz istorije nauke, u vidu mitskih narativa o naučnicima, naučnim postupcima i pronalascima, ili konteksti sprovođenja procedura koje se koriste u naučnim istraživanjima, uz testiranje netipičnih posledica do kojih ta sprovođenja mogu da dovedu, ili se prosto savremena digitalna tehnologija koristi u formalnom uobličavanju audio-vizuelnih dela. Bitno je napomenuti da su, čak i kada su bili rezultat saradnje sa naučnicima, radovi razvijani i predstavljeni iz perspektive i u referentnom okviru savremene umetnosti.
Teslin kalem[4] je u radu izvedenom na zatvaranju izložbe korišćen kao izvor svetla i zvuka, u sklopu složene vizuelno-muzičko-scenske izvedbe. Teslina fikcionalizovana biografija poslužila je kao motivski osnov za razmaštanu crtanu animaciju, a rečenice koje su građene od opštih mesta popularnih mitova o Tesli postali su građa za ambijentalnu instalaciju koja koristi samo tekst i svetlo. Neki od radova su se naukom i tehnologijom bavili na nešto višem stepenu opštosti, te su tematizovali i problematizovali pitanja etike u sprovođenju naučnih eksperimenata i funkcionalnost korišćenja sofisticiranih softvera. Neki umetnici su samo posezali za nestandardnim alatima za realizaciju rada, te su magnetna stimulacija mozga, EEG aparati i sistem prepoznavanja lica korišćeni u produkciji radova jednako kao i standardni programi za 3D i 2D animaciju karaktera i video kompoziting. U svakom slučaju, ma koliko bili različiti, ovi radovi su rezultat preispitivanja često sasvim ambivalentnih odnosa autora prema eksperimentima koji se odvijaju u polju nauke i tehnologije, i onih koji su konstitutivni za polje savremene vizuelne umetnosti.
Po klasifikaciji Merlin Stember[5] ovi radovi bi uglavnom bili krosdisciplinarni, u smislu da se putem njih jedna disciplina sagledava iz perspektive druge, odnosno naučna dostignuća i njihove primene u razvoju tehnologije prikazuju se iz perspektive savremene vizuelne umetnosti. Za razliku od pristupa koji bi se mogli nazvati intradisciplinarnim, oni posežu izvan granica sveta umetnosti, dok, istovremeno, za razliku od interdisciplinarnih, multidisciplinarnih i transdisciplinarnih pristupa, oni nedvosmisleno rezultuju punim ostvarenjem umetničke vizije, a ne samo kompozitnim delom čiji je umetnički aspekt samo jedan od nekoliko relevatnih. Ti radovi, svakako, upućuju i na mesto susretanja dva horizonta imaginacije i dva tipa kreativnosti, u pokušaju da na neki način doprinesu međusobnom povezivanju toga što je Čarls Snou još pre više od pola veka imenovao kao “dva ravnopravna vida čovekova simbolotvornog delanja”, koji uslovljavaju “dve kulture”[6], između kojih stoji “jaz uzajamnog neshvatanja”.[7] Te kulture se uvezuju uglavnom putem novih tehnologija, kao novih poligona za testiranje kreativnost i naučnika i umetnika.
Jaz između naučnog i umetničkog horizonta imaginacije i tipa kreativnosti ne samo da kontinuirano postoji, nego on u današnjem trenutku nije ništa manji no pre pola veka, kada je o njemu pisao Čarls Snou, i imenovao ga , ili čak pre punih vek i po, kada je o njemu drugim rečima pisao Robert Hant[8]. Na to je ukazala i knjiga teorijskog fizičara Toma Mekleiša iz prošle godine[9], kao i rasprava koja se ovog leta oko nje vodila i navela ga da donekle rediguje, a donekle i dodatno eksplicira, pa čak još i pojača svoje stavove.[10] U toj je reviziji on je svoje sporne stavove, između ostalog, jasno razgraničio i od stavova Johanesa Lemana i Bila Gaskinsa[11], koji su, po njemu, tvrdili da umetnička praksa obezbeđuje uzorni model za naučnu kreativnost, i to svojim heurističkim praksama delovanja putem “pokušaja i pogrešaka, samokritičnosti, otvorenosti za slučaj”[12]. Mekleiš je tvrdio da takve prakse već “nalaze dom u u naučnim istraživanjima”, i stvaraju “specifične naučne kontekste”[13] za inovativnost i kreativnost, kao i svoj horizont imaginacije, te da se danas u umetnosti i nauci razvijaju sasvim paralelni pristupi kreativnosti.
Ako ti Mekleiševi stavovi mogu da stoje, za šta postoji dosta empirijskih uporišta sa obe strane tog opisanog jaza, i ona su već razvijana tokom aktuelnih rasprava, otvaraju se dalja pitanja: da li je te vrste inovativnosti i kreativnosti moguće ipak na neki način porediti, ako jeste po kojim osnovama, i da li ih je moguće kombinovati u okviru zajedničkih projekata. Na analiziranom uzorku od dvanaest izabranih radova sa lokalne umetničke scene, koji čine ovu izložbu, a koji su svi već ranije bili predstavljani u tematskim okvirima određenim odnosom nauke i umetnosti, i u čijem osmišljavanju, ili makar produkciji je bilo saradnji naučnika, tehničara i umetnika, doduše na različitim nivoima, kao mogući osnov za povezivanje uspostavila se imaginacija. Dakle, što se umetnika tiče, nih nisu privukli toliko konkretni naučnoistraživački programi i njihovi praktični doprinosi razvoju društva, nego horizonti mogućnosti koje nauke otvaraju time što stalno rekonceptualizuju okvire stvarnost u koju smo uronjeni, što im, po Nelsonu Gudmanu, obezbeđuje istu ulogu kao i umetnosti, a to je angažman na “stvaranju svetova”.[14]
Logiku stalnog stvaranja svetova, kao nečega što približava nauku umetnosti, Pol Fajerabend je svojedobno branio i tezom da potpuna dominacija jedne vrste naučno podržane stvarnosti “ne sme nas navesti na pretpostavku da smo na kraju ipak dosegli ‘pravu’ stvarnost”, već samo da “druge forme stvarnosti privremeno nemaju… one koji ih brane”, ili da prosto “nema interesovanja za njihovo proizvođenje.”[15] Načini na koji su se umetnici čiji su radovi zastupljeni na ovoj izložbi susretali i često i konfrontirali sa dominantnim kategorijama stvarnosti grupisani su u sledeće kategorije: fragmentacija iskustva pod uticajem tehnologije (Ćuzović, Ćirić i Savić); ispitivanje ponašanja amplifikovanog tehnologijom (Jovićević i Trtovac); istraživanje doživljaja ljudskog tela i njegovih replika (Gajić i Teofilović); mitski narativi o naučnicima i logici naučnog otkrića (Brkić i Ličina); kao i cinično ispitivanje ograničenja veštačke inteligencije (Kojić, Aleksić), i normativna refleksija etičnosti naučno-istraživačke prakse (Atoski & al.). Naravno, ove kategorije su samo konstrukti sa heurističnom ulogom.
Literatura:
[1] Na osnovu Odluke Vlade Republike Srbije („Službeni glasnik“, br.62/2010), Dan nauke u Srbiji se svake godine obeležava 10. jula.
[2] Ideja da se osnuje “Svetski dan nauke”, koji bi se obeležavao istog dana u celom svetu predložen na je Svetskoj naučnoj konferenciji u Budimpešti 1999, i kao potencijalni datum naveden je 10 novembar. UNESCO je na osnovu tog predloga ustanovio “Svetski dan nauke za mir i razvoj” (odlukom UNESCO 31 C/Resolution 20) , koji je prvi put obeležen globalno 10. novembra 2002. Godine. U se obeležava od 2011. godine, od kada se, pored ovog datuma, na koji se Republika Srbija obavezala kao članica UNESCO-a, odlukom Vlade, obeležava i nacionalni Dan nauke, 10. jul, dan rođenja Nikole Tesle.
[3] Radovi u mediju virtualne realnosti bili su deo posebne izložbe, koja se odigrala od 3. do 10. septembra u okviru 13 izdanja festivala Beldoks u Bioskopu Balkan, koji je takođe bio pomeren sa maja na septembar. Bili su prikazana dela Jana Kounena, Diega Kompela, Ane Knežević, i Milada Tangašira.
[4] Teslin kalem je visoko frekventni transformator koji radi pri visokom naponu. Nikola Tesla je ovaj transformator koristio u eksperimentalne svrhe za proizvodnju munja, istraživanje električnog osvjetljenja, fosforescencije, proizvodnju rendgenskih zraka, elektroterapije, bežičnog prenosa električnih i radio signala i energije na daljinu.
[5] Marilyn Stember: “Advancing the Social Sciences through the Interdisciplinary Enterprise”, u The Social Science Journal 28 (1),1991, str. 1–14.
[6] Aleksandar I. Spasić: “Predgovor”, u Čarls Snou: Dve kulture, i ponovo o njima, Beograd: Narodni univerzitet Braća Stamenković, 1971, str. 7.
[7] Čarls Snou: Dve kulture, strana 26.
[8] Robert Hunt: The Poetry of Science: Or the Studies of the Physical Phenomena of Nature, Boston, MA: Gould, Kendall, and Lincoln, 1850.
[9] Tom McLeish: The Poetry and Music of Science, Oxford: Oxford University Press, 2019.
[10] Tom McLeish: “Taking the Discussion Onward”, u Interdisciplinary Science Reviews, 45:1, 2020, strane 51-70.
[11] Johannes Lehmann & Bill Gaskins: “Learning Scientific Creativity From The Arts”, Palgrave Commun 5, 96, 2019.
[12] Tom McLeish, navedeni tekst iz 2020, strana 65.
[13] Ibid.
[14] Nelson Goodman: Ways of Worldmaking, Indianapolis: Hackett Publishing Company, 2013, str. 133,
[15] Pol Fajerabend: Nauka kao umetnost, Novi Sad: Matica srpska, 1994, str. 40.