Autor: Stevan Vuković
„Gradske površine su višeslojne”, tvrde urbani geografi. U njihovom tumačenju grad se pokazuje kao „palimpsest prošlih i sadašnjih priča, kultura i ekonomija koji su tokom vremena utisnuti jedni preko drugih” [1]. Svaki zid na sebi nosi mnoštvo priča koje je na njega nanela „duga istorija planera, arhitekata, aktivista, komentatora i običnih stanovnika”, te stoga deluje poput nekog „mnogostruko ispunjenog platna”.[2] Ulična umetnost upravo takve površine uzima kao mesta na kojima interveniše i sa kojih emituje poruke u šire polje javnosti. Ulična umetnost, kako teoretičar arhitekture Džonatan Hil tvrdi, deluje „postupkom dodavanja, a ne redukovanja”[3], u smislu da se njome ne teži tome da se vizualno poništi zid na kome se neki rad izvodi niti da se rad na njemu izoluje od okružja. Naprotiv, njome se na zid, tretiran kao platno, nanosi dodatan sloj, putem kojeg se u već prisutnu značenjsku strukturu unosi lični stav autora i poruka koju želi da podeli u vidu teksta, slike ili neke njihove kombinacije. Ako se uličnom umetnošću na kritički način ispituje neka zatečena značenjska struktura, to se čini iznutra, „sa mesta unutar strukture”.[4]
Iskustvo takve umetnosti svojedobno je formativno delovalo na sve autore koji su u okviru događaja „Balkan uživo – Live Painting Session” nastupali u Bioskopu Balkan 29. i 30. avgusta 2020, od 12 do 22 časa, izvodeći svoje radove na unapred pripremljenim ili na licu mesta izabranim površinama u enterijeru zgrade. Danas su oni uglavnom školovani arhitekti, dizajneri i ilustratori srednje generacije, koji su u nekom aspektu svog rada ostali verni svojoj inicijalnoj fasciniranosti slobodnim likovnim izrazom u kodovima ulične umetnosti i nastavili su da te kodove testiraju i preispituju. Oni, bilo unutar ili izvan ovira svojih aktuelnih profesionalnih opredeljenosti i dalje testiraju svoja kroz praksu ulične umetnosti stečena umeća, a neki od njih ih primenjuju ne samo radeći grafite, murale, stensile ili pejst apove, već i stripove i druge vrste radova na papiru, pa čak i tetovaže. Pored svojih samostalnih intervencija na ulici, sa kojima su uglavnom nekada počeli, oni nastupaju i na festivalima i džemovima, ali razvijaju i druge tipove javnog plasmana ulične umetnosti. U tu svrhu oni rade radionice, strit art ture, izložbe u galerijskom formatu, a neki od njih grade i razne vrste digitalnih platformi koje služe većoj vidljivosti te vrste umetnosti, a često i za prodaju radova ili različitih prozvoda primenjene umetnosti na koje apliciraju svoje radove. Nastupaju pod sledećim imenima i nazivima: Sobekcis, Junk, Hesoyam, TKV, Dulait, Marz, Das Drogen, Nikola, Rage, Sensi, Wuper i Super Timor.
Forma u kojoj su se njihove aktivnosti u Bioskopu Balkan odvijale je slikarski sešn, koji je uspešno ostvaren tokom svega dva dana, uz muzičku podršku DJ UVEQ-a, i delimično prisustvo publike. Bio je zasnovan na zajedničkom radu u podsticajnom okružju. Uključivao je spontanu, ali veoma intenzivnu intelektualnu i kreativnu razmenu između učesnika tokom procesa, koja je uticala na sve odluke o načinima na koji se konstruišu slikani prizori. Te odluke su se, u prilagođavanju unapred osmišljenih skica datom okružju, ipak nužno donosile na licu mesta.
Onim delom kojim je bio otvoren za javnost, ovaj projekat je demonstrirao načine na koji se kroz specifične oblike privremenih kreativnih zajednica, to jest sinergije koje one omogućavaju, veoma lako i brzo stvara jedna veoma kompleksna izložba. Na njoj su na dobro odmeren način međusobno sučeljeni međusobno veoma različiti individualni izrazi, i to prevashodno zato što se postavka razvijala organski, kroz međusobnu interakciju autora koji su već više puta sarađivali na ovakvom tipu događaja. Na taj način je ostvaren i prilično reprezentativni presek aktuelnih kretanja na sceni ulične umetnosti, bez insistiranja na razgraničavanju tematskih i stilskih odrednica radova, ali sa poštovanjem heterogenosti stilova, koja je uočljiva ne samo u poređenju individualnih autorskih rukopisa, već i unutar kolektiva koji su tu nastupali, kao što je Hesojam.
Pojedini radovi su obrazovali i svoje mikroambijente, neki su ušli u dijalog i sa prostornim elemetima zgrade, a jedan od njih je na duhovit način reflektovao i kontekst bivšeg bioskopa. Kroz prikaz lika Đenke iz filma Slobodana Šijana iz 1982 godine Maratonci trče počasni krug, i naziv (Ponovo radi bioskop), koji je vezan za jednu od sekvenci iz tog filma, taj rad se veoma uspešno poigrao sa opštim mestom lokalne kulture bioskopa. Mnogi od uključenih autora su ovu priliku, kao i prostorno okružje shvatili kao izazov, i radovi koji su tu nastali uglavnom nisu bili replike nekih prethodnih, niti samo uveličane, unapred već razrađene skice. Čak i oni radovi koji nisu osmišljeni niti realizovani na prostorno, ili kontekstalno specifičan način, nose u sebi makar implicitni trag mesta i situacije u kojoj su nastali. S druge strane, što se tiče programske matrice Bioskopa Balkan, ovaj događaj je u nju uveo novu komponentu, koja se dalje može razrađivati u nekim sledećim prilikama. Istovremeno je uveo i novu publiku u prostor, a već standardnoj publici je radove u njemu izložene prikazao kao specifičan spoj savremene i ulične umetnosti.
Ova vrsta umetnosti, inače, ima priznatu tradiciju od već punih pola veka. Takođe ima i prepoznatljiv vid vizuelne pojavnosti, jer u sebe uključuje tragove više kontrakultura, spontanih vernakularnih vidova vizuelnog izražavanja u javnom prostoru, urbanog folklora, kao i preuzetih i prerađenih elemenata masovne kulture i mejnstrim tokova savremene vizuelne umetnosti.
Nažalost, svaki pokušaj određenja tačnog vremena u istoriji kada su se po prvi put pojavili neki inicijalni primeri ulične umetnosti osuđen je na to da se pokaže kao sasvim provizoran, jer je do sada svako podizanje zidova u bilo kojoj sredini uvek ujedno provociralo i različite vrste praksi ostavljanja crtanih i pisanih tragova na njima[5], tako da se u širem smislu ulična umetnost uvek može smatrati za „paralelni tekst unutar neke konkretne kulture”[6]. U užem smislu tog pojma, koji je danas najviše u opticaju, pod uličnom umetnošću se smatraju one vrste urbanih aktivnosti koje nastaju kao „naslednici grafita”[7], a mitski početak te vrste umetnosti je bilo ilegalno grafitiranje vozova i metroa šezdesetih godina prošlog veka, da bi se potom prešlo na zidove i druge površine u otvorenom gradskom prostoru, te i na razne podloge uobičajene za galerijsku umetnost.
Kako je to Gregori Snajder tvrdio u analizi pokreta legalnih grafita u Njujorku, prednosti rada na zidu uz odobrenje vlasnika bile su u tome da su autori mogli „rade polako i na miru, što je rezultovalo i stvarno dobrom umetnošću”[8]. Dalje pomeranje ka slikanju na platnu ili na drugim površinama unutar galerijskih ili muzejskih prostora je takvoj praksi donelo još veći stepen prihvaćenosti u okviru mejnstrim kulture i polja savremene umetnosti, i ujedno i zastupljenost u privatnim i javnim zbirkama. Upravo da bi to postigao Hugo Martinez još 1972. godine, dok je još bio student sociologije na Univerzitetu Njujork, formirao je udruženje pod nazivom „Ujedinjeni grafiti umetnici” (United Graffiti Artists), i kao kustos organizovao i njihovu galerijsku izložbu, koja je otvorena 7. decembra te godine. Ronald Kramer, još jedan od istoričara pokreta legalnih grafita u Njujorku, navodi da je Martinez verovao da „ljudi koji oslikavaju metroe proizvode neku formu umetnosti, ali da ta energija mora da se prevede na platno da bi ona dobila društveno priznavanje koje zaslužuje”[9]. To priznavanje je vrlo brzo usledilo i danas je gotovo nezamislivo da neki reprezentativniji muzej koji ima zbirke umetnosti prošlog i ovog veka u njima nema bar neko delo koje se na neki način nadovezuje na tradicije ulične umetnosti.
Pojedini umetnici čija dela su realizovana u okviru ovog džema u Bioskopu Balkan distribuiraju svoja dela preko galerija i izlažu po pozivu na galerijskim, i ponekad već i muzejskim izložbama, a skoro svi su radili murale za koje su ih angažovali iz privatnog i korporativnog sektora, kao i iz lokalnih samouprava, te i u okviru projekata čiji su inicijatori bili domaći ili strani kulturni centri. Ako i dalje postoji neka bitna specifična razlika u plasmanu njihovih radova u odnosu na plasman drugih radova u polju savremene umetnosti, ona se sastoji u tome da ovi umetnici imaju dodatnu veoma vernu publiku u mlađim uličnim slikarima koji ih prate da bi unapredili svoju ličnu autorsku praksu, i to stoga što u nju ulaze uglavnom bez posedovanja akademskog likovnog obrazovanja i bez posredovanja institucija kulture i umetnosti. Oni uče da rade radove i da profilišu svoj izraz od iskusnijih autora, i upravo za unapređenje takve prakse veoma su korisni džemovi ovakve vrste. Na ovakvim događajima ne samo da se mogu videti završeni radovi, reprezentativni za dati trenutak, već se mogu posmatrati i procesi koji do njih dovode, pa čak i ostvariti neposredni kontakti sa autorima i razgovarati sa njima o tim procesima dok još traju. To je, naravno, sve zanimljivo i za širu publiku, koja nema autorske ambicije.
Ako se, s druge strane, poredi slikanje koje nastaje na osnovu iskustva ulične umetnosti sa drugim vrstama rada u polju savremene umetnosti, lako se na njemu uočavaju karakteristike kao što su adaptibilnost na raziličite vrste konteksta i aplikabilnost na raziličite podloge, brzina u izvođenju, ako se već ima ograničeno vreme, i unapred uračunata uklopivost sa drugim radovima potpuno različitog stila, što je rezultat iskustava zajedničkog slikanja ili slikanja na površinama na kojima već postoje neki radovi koje autor ne želi da ‘pregazi’ (odnosno da slika preko njih). U tematskom smislu, u takvo slikarstvo se veoma lako uklapaju uzorci različitih i sa uličnom kulturom čak sasvim nepovezanih narativa, a da se pritom ipak sasvim očuva organska celina pojedinačnog rada. Takvo slikarsto često sadrži i komentare na neke druge radove i metakomentare koji se tiču konteksta nastanka i pozicije koje autor tim radom hoće da zauzme.
Iako se njima uglavnom teži razvoju veoma individualnih stilova, prepoznatljivih i sa jasnim ličnim pečatom autora, prakse slikanja sa iskustvom ulične umetnosti uvek u sebi sadrže i neku vrstu eklektičnosti i prilagodljivosti kontekstu, i upravo kao takve, one ulaze i u polje savremene vizualne umetnosti. U to polje one unose razne nove setove referenci i kolektivni duh u kome se te reference inkorporiraju u konkretne radove, ali i agonističke tendencije, budući da se u svakoj formi privremenih kreativnih zajednica koje takvi slikari često obrazuju postoji neka zdrava doza međusobnog izazivanja, propitivanja pozicija koje su autori svojim radom zauzeli, kao i koncepata i načina na koji se oni realizuju. U tom smislu, svaka nova kolektivna izložba, sešn, festival ili druga forma sučeljavanja produkcija različitih autora sadrži i nešto više od pukog jednosmernog komuniciranja radova sa publikom i dodavanja još jedne crte u biografiji svakog od učesnika. One su uvek i prilike da se vidi ko je na kojim pozicijama i ko je dokle stigao i u smislu tehnike i u smislu promišljanja pozicije takvog slikarstva u društvu u kome nastaje.
[1] Mould, Oli: Urban Subversion and the Creative City, London: Routledge, 2015, str. 92.
[2] Ibid.
[3] Hill, Jonathan: Immaterial Architecture, London: Routledge, 2006, str. 176.
[4] Harvey, David: Spaces of Hope, Berkeley: University of California Press, 2000, str. 52
[5] Dobar primer za to su grafiti koji su sasvim očuvani u Pompeji, uticajem lave koja je ceo grad konzervirala u stanju u kome se nalazio u trenutku erupcije vulkana Vezuv 24. avgusta, 79. godine. O količini grafita koji su tu izvedeni najbolje govori jedan od samih tih grafita, koji je zaveden pod brojem CIL 4.1904, a koji kaže sledeće: „Ja sam zadivljen, o zidu, što se još nisi raspao, ti koji si podloga za dosadne poruke tolikog broja autora“. O tome više u zborniku pod nazivom Ancient Graffiti in Context, koji su priredili J.A. Baird i Claire Taylor, a izdao Rutledž 2011.
[6] Olton, Elizabeth, i Lovata, Troy: „Introduction”, u Understanding Graffiti – Multidisciplinary Studies From Prehistory to the Present , edited by Troy Lovata and Elizabeth Olton, London and New York: Routledge, str. 14.
[7] Crommelin, Claude: New Street Art, Woodbridge: Antique Collectors Club Dist 2016, str. 4. Predavač iz oblasti kulturalnih studija Mitja Velikonja je takođe pisao da se u konktestu ovog našeg regiona, „na uličnu umetnost se često poziva kao na post-grafiti umetnost”, u Mitja Velikonja: Post-Socialist Political Graffiti in the Balkans and Central Europe, Oxon and New York, 2020, str. 27.
[8] Snyder, Gregory J: Graffiti Lives: Beyond the Tag in New York’s Urban Underground, New York: New York University Press, 2009, p. 97.
[9] Ronald Kramer: The Rise of Legal Graffiti Writing in New York and Beyond London: Palgrave Macmillan, p. 29
