Autor: Stevan Vuković
Tri projekta predstavljena na izložbi “U gudurama Amerike” načinjena su, upravo kao i njen naslov, putem rekomponovanja elemenata, rekontekstualizacije i preoznačavanja preuzetog materijala u koje su na neki način već bili upisani lokalni fantazmi o Americi. Naime, Mladen Miljanović je koristio bosansku folk pesmu o ulozi Sjedinjenih Američkih Država u stvaranju državnosti Bosne i Hercegovine, koja je već bila razvijena u tri međusobno suprotstavljene verzije, da bi sve te verzije u novom aranžmanu spojio i u vidu video performansa izveo zajedno sa muzičkim sastavom sastavljenom od ratnih veterana sa sve tri strane u ratu u Bosni devedesetih, koji se uglavnom pre toga nisu međusobno poznavali, i koje je autor okupio za potrebe projekta. Radoš Antonijević je preuzeo tri školjke automobila Yugo, kao svojevrsne relikte fantazma o osvajanju američkog tržišta jugoslovenskim proizvodom, i prekrojio ih je, to jest suzio po osi simetrije, pridajući im funkcije skulpturalnih objekata, s tim da je na krovu druge u seriji kanapom vezao bure, a treće oplatu veš mašine. A Nenad Malešević je poštansku marku sa motivom Kipa slobode, kao simbolom ostvarenja sna za preko 12 milliona imigranata koji su pored njega prošli kada su se useljavali u Sjedinjene Američke Države, učinio polaznom tačkom složenog projekta, za čije potrebe je i on sam prvi put stupio na američko tlo i posetio i taj spomenik. Rezultati tog projekta su, potom, ugrađeni u prostor koji je konstruisan specifično za njegovo izlaganje, i u njegovom okviru je, načinom postavke, ta poštanka marka dobila status neke vrste fetiš predmeta, čije je sagledavanje postalo čin kojim se završava putovanje ka centru lavirinta, na kome se zatiču i različito formatirani crteži (u vidu knjiga i animacije u čije okvire su uvedeni), te i autorov putopisni tekst, i reprodukcija slike “Žetva” Pitera Brojgela Starijeg, iz 1565. Putopisni tekst je, pored refleksije na sám tok projekta, rađen takođe i kao neka vrsta vođene ture kroz citate preuzete iz filozofskih i književnih tekstova, i literature o umetnosti.
Naslov izložbe “U gudurama Amerike” preuzima i preoblikuje naziv izložbe koju je u Kaselu, u Nemačkoj, u Kunsthalle Fridericianum krajem 2003. godine priredio Rene Blok, direktor tog muzeja. Na njoj su bila izložena dela 88 umetnika iz 12 zemalja koje su tretirane kao da su Balkanske. Međutim, među njima su bili i Slovenija i Rumunija, čije teritorije definitivno geografski ne spadaju na balkansko poluostrvo, ali, budući da se njen autor pozivao na Karla Maja kada je za njen naziv preuzeo naslov jednog od tri fantastična avanturistička romana iz njegovog ‘balkanskog’ ciklusa, (“U balkanskim gudurama”, odnosno: „In den Schluchten des Balkan“), te i na tvrdnju Slavoja Žižeka da su granice Balkana imaginarne i da fluktuiraju, malo ko je propitivao legitimnost geografskog određenja porekla autora na izložbi. Protom je Rene Blok tvrdio da se njegov pristup ispitivanju topografije područja koje je sebi odredio za prostor istraživanja ipak razlikuje od pristupa Karla Maja, koji je romane o Balkanu pisao na isti način kao i one o Vinetuu i drugim junacima njegovog imaginarnog Divljeg Zapada, a da nikada nije napustio ne samo Nemačku, nego čak svoju rodnu nemačku provinciju, Saksoniju. Naime, Rene Blok jeste u više navrata tokom pripreme izložbe sproveo istraživačka putovanja po terenu koji bi se u njegovoj optici opisao kao “balkanske gudure”, ispitujući pozicije širokog spektra umetnika i institucija koji su se na tom području bavili savremenom umetnošću, ali, obzirom na način na koji su rezultati tih istraživanja bili formatirani u okviru izložbe i pratećih materijala, i način na koji je postao deo talasa ‘balkanističkih izložbi’ tog vremena, malo ko je tome stvarno pridao značaj koji bi izlašao i izvan okvira orijentalističkog diskursa.
Činjenica je da izložba “U balkanskim gudurama”, budući da je održana od početka septembra do kraja novembra 2003, nije mogla da se izdvoji od druge dve izložbe održane u regionu neposredno pre nje, sa gotovo istom temom, možda samo malo drugačije formulisanom. To su bile izložba kustosa Harolda Zemana u Zbirci Esl u Klostenburgu kog Beča, pod nazivom “Krv i med” (uz tvrdnju da na turskom “bal” znači “med” a “kan” krv) realizovana uz pomoć kustosa iz BAN (Balkan Art Network) mreže, i izložba pod nazivom “U potrazi za Balkanijom”, koju su priredili austrijski umetnik, predavač i kustos Peter Vajbel, izdavač Rodžer Konover i dramatruškinja Eda Čufer u Gracu, u Novoj Galeriji pri Zemaljskom muzeju. Te dve izložbe su zajedno sa izložbom “U balkanskim gudurama” sagledavane kao talas prodora austrijske i nemačke kulturne politike na jugoistok, u okviru neokolonijalnih aspiracija spram slovenskih zemalja na istoku i jugoistoku, to jest kao nastavak devetnaestovekovne težnje imenovane kao “Drang nach Osten”.
Rene Blok je kasnije, sa Barbarom Hajnrih, bio i umetnički direktor 47. Oktobarskog salona, koji je održan u Beogradu pod nazivom “Umetnost, život i pometnja” od 29. septembra – 5. novembra 2006, a dve godine ranije petog (i poslednjeg) Bijenale na Cetinju, pod sloganom „ Love it or leave it“. Uklopio ih je u projekat „Balkanski gradovi“ koji je inicirao sredstvima muzeja u Kaselu koji je tada vodio, a to sve je i krenulo od simpozijuma koji je pratio izložbu „U balkanskim gudurama – Izveštaj“, koju su osmislili Marius Babias i Bojana Pejić, i realizovali pod nazivom “Ponovno izumevanje Balkana: Geopolitika, umetnost i kultura u Jugoistočnoj Evropi“, 25. I 26. oktobra 2003. Kvalitet većine radova koji su na tim izložbama bili predstavljeni je bio prilično visok, i malo šta je od njih bilo dovoljno poznato u sredinama u kojima su prikazane, ali kontekst koji im je nametnut je bio više nego problematičan, posebno nakon što su prethodnih godina već bile izašle studije Marije Todorove “Imaginarni Balkan” (1997), Vesne Goldsvorti “Izmišljanje Ruritanije: Imperijalizam mašte” (1998), i Milice Bakić-Hejden, koja je zajedno sa Robertom Hejdenom objavila studiju “Reprodukcija orijentalizma: slučaj bivše Jugoslavije” (1992). U svim tim studijama je balkanistički diskurs tretiran kao specifična varijanta orijentalističkog diskursa.
Jedan od značajnih doprinosa tih studija proučavanju procesa orijentalizacije i balkanizacije umetnosti i kulture jugoistočne Evrope je bio u demonstriranju načina na koji je njihov predmet bio konstruisan pogledom sa strane, i to uglavnom u doba velikih kriza i ratova, kada je bilo potrebno detektovati neko ‘srce tame’ u dubini evropskog kontinenta, na koje bi se onda projektovali fantazmi iracionalne drugosti, to jest sve to što se potiskuje u kulturi Zapada. ‘Balkan’ je tako bivao korišćen kao označitelj egzotičnog i mitskog, distopijskog i anahroničnog, kao mesto povratka na neki predcivilizacijski nivo ponašanja, i u isto vreme kao zastrašujući prikaz potencijalne budućnosti Zapada, kao stalne kulturne i teritorijalne fragmentacije, odnosno rastakanja u mnoštvo malih, međusobno suprotstavljenih i ratom zahvaćenih celina, što je danas već i standardno leksičko određenje termina ‘balkanizacija’. Balkan u očima Zapada gotovo nikada nije igrao ulogu razgraničenog geografskog, već samo pukog fantazmatskog prostora, i to je omogućilo i Karlu Maju da svoje fantazije o primitivističkim društvima projektuje upravo na prostore jugoistočne Evrope i američkog srednjeg zapada, bez toga da je uopšte pokušao da se informiše o istoriji tih područja, i o narodima koji su tamo živeli. On je, na primer, u romanu „Kroz zemlju Šiptara“, koji je nastao neposredno nakon romana “U balkanskim gudurama”, i izdat je čak iste te godine (1892), naveo da Srbi i Albanci govore jedan isti jezik, dok su kretanja junaka bila prilično neusklađena geografskim datostima na terenu, i oslikavala su samo neku imaginarnu topografiju regiona. To, naravno, nije bilo karakteristično samo za Karla Maja, i za tip avanturističke literature koji je on pisao. Vesna Goldsvorti je, u istraživanju veza između imperijalizma i imaginacije, koje je objavila u knjizi pod naslovom “Izmišljanje Ruritanije: Imperijalizam mašte” pokazala na koje sve načine je britanska popularna literatura, i to u veoma širokom spektru žanrova i autora, od Entonija Houpa do Agate Kristi, imala takođe vrlo aktivnu ulogu u konstruisanju Balkana kao mitskog područja, te i njegovom korišćenju za industriju zabave. I to je jedno od retkih područja takve vrste koje opstaje i danas, kada se pod udarima dekolonizacije nasleđa više ne može legitimno pisati, pa ni raditi umetnički radovi u bilo kojim medijima, na teme izdvojenih mitskih područja, ako bi se ona locirala negde izvan Evrope i Amerike, a posebno ne na globalnom jugu.
Izložba “U gudurama Amerike”, koja se realizuje u prostoru koji nosi naziv “Bioskop Balkan”, upravo u ‘balkanske gudure’ uvodi ‘gudure Amerike’. Tu se pokazuje da je, u stvari, Amerika srce Balkana, i da se u dubini ‘srca tame’ kriju fantazmi o njoj. Amerika je omogućila državnost Bosni i Hercegovini. Amerika je proizvodnju automobila za potrebe radničke klase u jednom socijalističkom društvu promenila u projekat osvajanja zapadnog tržišta malim i jeftinim kolima koja mogu da budu drugo ili treće vozilo u nekom imućnijem domaćinstvu. Amerika, kao “carstvo slobode”, kako ju je zvao Tomas Džeferson, je pružila ostatku sveta ideje o slobodi, od slobodnih institucija o kojima je pisao još Aleksis de Tokvil, pa do slobodnog stiha, koji je uveo Volt Vitmen, čija je knjiga uvrštena u postavku ove izložbe, a koji se ponosno potpisivao kao “Amerikanac” i “bard demokratije”. Tako se o Americi mašta “u balkanskim gudurama”, a ujedno se tako “u gudurama Amerike” mašta o tome kako svi drugi maštaju o Americi.
Tako se kroz tematsku spregu radova na ovoj izložbi stvara slika o imaginarnoj Americi, koja služi kao neki spoljašnji orjentir, to jest kao neka vrsta drugosti u odnosu na svakodnevicu življenja u “balkanskim gudurama”, ali i kao svojevrsna “unutrašnja strana teritorija”, čije postojanje stalno daje do znanja da u svoj toj lokalnoj balkanštini niko nije potpuno imun na amerikanizaciju, koja se odvija kontinurano, polako i neosetno. Popularna kultura, medijski sadržaji i umetnost koji se posmatraju kao globalni, bez nekog privilegovanog mesta porekla, često imaju veoma jake korene u nekoj specifičnoj, partikularnoj kulturi koja teži da se predstavi kao univerzalna. Američka kultura je upravo primer za tu pojavu. U ovu izložbu, kao kontekst preispitivanja njenog uticaja uvedeni su radovi tri autora, Mladena Miljanovića, Radoša Antonijevića i Nenada Maleševića. Oni su nastajali su nezavisno jedan od drugog, iako su umetnici sve to vreme bili u međusobnoj komunikaciji, u konstantnoj razmeni mišljenja i iskustava koja se među njima odvija već neko duže veme, iako oni ne čine nikakvu formiranu umetničku grupu. Međusobnu uskla]enost radova i njihovu tematsku srodnost prepoznali su tek kada su radovi većinom već bili nastali iz različitih pobuda, i već su bili i pojedinačno izlagani, da bi ključni element za odluku o zajedničkom izlaganju bila dobra uklopivost tih radova u prostor koji im je ponuđen na raspolaganje.
Rad Mladena Miljanovića je u prostor postavke uveo pokretnu sliku i zvuk, i ambijentalizovao je jedan od njegovih segmenata, ali pritom navodeći posmatrača da ga sagleda iz različitih perspektiva. Rad Radoša Antonijevića je postavci pružio tri jaka akcenta neposredne fizičke prisutnosti skulpturalnih predmeta, nastalih u vidu varijacija i rekombinacija prepoznatljivih formi u solidnom materijalu, preuzetom iz svakodnevnog života, pa fizički transformisanom i preoznačenom, stvarajući napetost između formalnih i narativnih aspekata radova. I, konačno, rad Nenada Maleševića je u prostor uveo arhitekturu, koja je ispunjena veoma precizno pozicioniranim materijalnim fragmentima naracije, ali se može iščitati tek fizičkim kretanjem kroz taj ambijent, i to na one načine koji su predviđeni prostornim scenariom. U međuodnosu, ova tri projekta obrazuju jedinstven vizuelno-prostorni narativ jasno definisanih referenci.
Mladen Miljanović: Zvuci rodnog kraja
Ambijentalna postavka Mladena Miljanovića računa na posmatranje rada sa nekoliko pozicija, jer se tek pogledom sa balkona jasno sagledava mapa Bosne i Hercegovine, punktirana kamenjem. Ona definiše taj segment prostora u kome je instalirana video projekcija tri verzije pesme Ante Bubala “Napravila Amerika od Bosne državu”, u izvođenju veterana rata u Bosni devedesetih, iz sve tri etnifikovane vojne formacije: Armije BIH, Vojske Republike Srpske i Hrvatskog vijeća obrane. Oni su činili muzički sastav, koji je preko prijateljstava i poznanstava Mladen Miljanović sakupio i sklopio za tu konkretnu priliku. Svi u tom sastavu su već imali iskustva izvođenja izvorne narodne muzike. Razlika u aranžmanima je samo u jednoj strofi, koja narativ fokalizuje iz perspektive pripadnika jednog etniciteta, te je izvođenje sve tri verzije svakoga od učesnika pomeralo iz pozicije koja mu je poreklom pripisivana, i uvodila i u dve druge, nekada sasvim otvoreno, a sada latentno njoj suprotstavljene. Aranžmani su ostali takvi kakvi su već zatečeni u objavljenim izdanjima tri verzije te pesme. U tom smislu, budući da kombinuje, spaja i rekontekstualizuje već postojece pesme, ovaj rad se može smatrati asistiranim redimejdom koji teži ka postizanju totaliteta koji bi objedinio tri suprotstavljene, pa čak i međusobno sasvim antagonizovane pozicije. Autor tvrdi da je u takvoj vrsti izvođenja resemantizovanog nacionalnog diskursa težio da dodatno proširi pojam “delegiranog performansa” koji je uvela Kler Bišop u svojoj knjizi “Veštački pakao”, koji u jednoj varijanti uključuje upravo pravljenje različitih sastava ljudi da bi izvodili pesme koje se na neki način tiču njihovih identiteta, bilo da su oni profesionalni muzičari ili da im je to samo hobi.
Rad je snimljen maja 2018, a prvo prikazivanje tog rada bilo je u Muzeju savremene umjetnosti Republike Srpske u Banjaluci 2019. Neposredno posle toga prikazivan je i u Aberdinu u Škotskoj, iste godine, pa u Drezdenu, a prvi put u Srbiji 2020 godine u Čačku, gde mu je dodeljena i nagrada 30. Memorijala Nadežde Petrović. Iako je po autoru fokus rada bio u objedinjenju različitih i međusobno sukobljenih pozicija nacionalizma, da bi se zajedno, u okviru istog izvođenja uporedili i obesmislili, on u stvari pre pokazuje kako su te tri etnonacionalističke pozicije međusobno konstitutivno uslovljene, ali da se tek u stalnom poređenju i međusobnom jasnom razgraničenju mogu na efektivan način izvoditi. Spojene ujedno, bez razgraničenja, one deluju samo komično i apsurdno, ukoliko se ne uračuna tu neka vrsta diskurzivne alternative činjenici da je, u identitarnom smislu, za veliki postotak stanovištva Bosne i Hercegovine etnička identifikacija glavni osnov, od koga teško mogu da odustanu. U tom smislu ovaj rad ne pretenduje da pruži bilo kakve odgovore na ta identitarna pitanja, već da izvede učesnike performansa, i verovatno mnoge njegove posmatrače, iz zone konfora, i navede ih da se umesto na fiksne, unapred definisane i nasleđene etničke i druge identete, počnu da se oslanjaju na pozicije koje izgrađuju tek kao subjekti u složenoj društvenoj strukturi, to jest u konkretnoj mreži društvenih odnosa.
Ironija, koja dominira ovim radom, počiva na činjenici da se intervencionistička Amerika još od doba rata u Bosni devedesetih, u kome se pojavila kao neka vrsta Deus ex Machina, a posebno od Dejtonskog sporazuma, i u političkoj teoriji i u pragmatici često tretira kao jedini garant suvereniteta i integriteta Bosne i Hercegovine kao jedinstvene države. To je još pojačano stalnom reaktualizacijom strahova da bi se ona bez američkih garancija veoma brzo balkanizovala, to jest raspala na etnički definisane države u stalnom međusobnom konfliktu. U tom smislu se o Bosni i Hercegovini veoma često govori i piše kao o “punktnoj balkanskoj tački pax Americane”, čiji se suverenitet čuva spolja, a ne funkcionisanjem institucija koje deluju unutar društva, a sve tri verzije pesme Ante Bubala to uzimaju kao početni stav.
Nenad Malešević: Projekat Amerika
Maleševićevim “Projektom Amerika”, u delu nazvanom “Rukopis Amerika” takođe ponegde provejavaju sentence o suverenost, normi i odluci. Oni se pojavljuju u registru koji je vezan za kontroverznog filozofa prava iz doba nacističke Nemačke, Karla Šmita, čiji su stavovi poslednji decenija često bili reciklirani, i na različite načine reartikulisani, tako da se on pojavljivao i kao dijagnostičar potpune hipokrizije liberalnog svetskog poretka, na čelu sa Sjedinjenim Američkim Državama, čijim su se onda argumentima koristili i desničari poput Ričarda Spensera, i levičarke poput Šantal Muf, ali i upravo i kao stvaralac teorijske legitimacije za Pax Americana, u verziji koju je promovisao Džordž V. Buš. Malešević je Karla Šmita postavio u odnos sa Agambenom i Kafkom, i insistirao je na Kafkinoj redefiniciji izgleda Kipa slobode, koji u romanu “Amerika” ne drži baklju nego mač. Maleševićev stil tu nije analitičan, niti na bilo koji način pledira na teorijsko definisanje odnosa suvereniteta i američkog intervencionizma, već se kreće u domenu, kako sam tvrdi, “proznih stilskih vježbi”, odnosno “multižanrovske proze bliže solilokvijumu i ispovijesti nego naučnoj raspravi”. Tekst se polako pretapa i u dnevničku prozu, koja prati put autora od nalaženja reprodukcije Kipa slobode na markici kupljenoj u Zemunu, preko puta u Njujork i posete tom spomeniku, i pruža podatke za čitanje veoma kompleksne instalacije načinjene od dela materijala akumuliranog i generisanog tokom celog tog procesa, i uvedenog u vrlo strogi minimalistički ambijent.
Centralni deo postavke je poštanska marka je dimenzija 4,1×2,4 cm, u otvorenoj kutiji na postamentu od 130 cm, specifično dizajniranom i konstruisanom za ovu instalaciju, na čijem vrhu je zarobljena piramida, kao još mala dodatna elevacija na koju naleže kutija. Ta konkretna marka, sa motivom njujorškog Kipa slobode je dala i početni impuls za generisanje Maleševićevog projekta, koji je podrazumevao i odlazak od slike do njenog referenta, to jest posetu Kipu slobode, i putopis koji je ceo proces putovanja i boravka pratio. U postavci se do poštanske marke dolazi kroz relativno jednostavan lavirint na čijim zidovima se pre suočenja sa njom poseticu na uvid pružaju fragmenti naracije koji je ona inicirala. Nasuprot tom postamentu je drugi, na kome je naređeno 9 knjiga sa crtežima. Svaka ima po 98 listova, u tvrdom su povezu sa crnim koricama, i zaklopljene, tako da čine malu gomilu. Složene su po veličini, budući da su rađene u tri serije različitih dimenzija, i to 15×10×2 cm (dve knjige), 22×14×2 cm (tri knjige), i 22×28×2 cm (četiri knjige). Tu su i fotografije, koje su po svedočanstvu autora snimljene 2019. godine, i to 21. februara na Ostrvu slobode, 24. februara u 53. njujorškoj ulici, i 26. februara u Metropoliten muzeju.v
Preciznost opisa radova, kao i detalja nastanka njihovih elemenata i načina postavke u kontrapunktu je sa mnoštvenošću, raznolikošću i ekspresivnošću crteža, koji su nastajali pune četiri godine, kao i sa nepreglednošću međuodnosa citata koji su integrisani u test koji prati postavku. Crteži su rađeni prema ilustraciji Kipa slobode sa poštanske marke koja pored slike sadrži i tekstualne delove, naznaku cene i trag poštanskog pečata. U pratećem tekstu oni se određuju kao karte afekata, iako su vezani za predstavljanje jednog motiva, opsesivno, ponavljano i na veoma duge staze, i ostavljaju tragove na predstavi motiva. Prateći tekst otvara citat Deleza i Gatarija, iz njihove knjige “Hiljadu ravni” i slavi tu mnogostrukost, a i uvodi u tumačenje tragova ekspresivnog pristupa, koji je dodatno podržan i Emilom Noldeom kao referencom, kao i insistiranjem na zameni značenja intenzitetima. S tim uvidom i izlaganje crteža u zatvorenim knjigama deluje kao dodatna kompresija intenziteta, koji kao da se opiru zatvaranju u neke fiksne oblike. Pritom publika nije potpuno osujećena u gledanju tih crteža, samo što se oni u stvari mogu videti jedino na ekranu na samom ulazu u lavirint, kao uklopljeni u digitalnu animaciju.
Radoš Antonijević: Yugo Amerika
Naizgled dosta jednostavna serija skulptura načinjenih od školjki automobila Yugo, isečenih i suženih po osi simetrije, uz dodatak kanapom vezanog bureta na krovu, u jednom slučaju, kao i oplate veš mašine u drugom, neizbežno budi narative i otvara razna referencijalna polja kod svakog posmatrača, makar na nivou njihovih prepoznatljivih karateristika. Kao preoblikovani, i donekle hibridizovani relikti prošlosti, oni zatvaraju narativ započet na Salonu automobila u Beogradu 1980. godine, na kome su prvi put bila predstavljena mala gradska kola, namenjena za porodice sa skromnim budžetom, koja je trebalo je da zamene legendarnog “Fiću” (automobil rađen na osnovu modela Fiat 600, čije je oficijelni naziv bio Zastava 750, a u modifikovanoj verziji Zastava 850). Fići se bližio trideseti rođendan, za koji je trebalo da bude obustavljena proizvodnja, i uprava Zavoda Crvena Zastava je rešila da mu nađe naslednika, čiji bi motor umesto Fićinih 633 cm³ imao čak 903 (kao Fiat 850), a umesto Fićine 23 konjske snage (na početku proizvodnje, odnosno 27, u poslednjoj godini) imao punih 45, što je uslovilo i naziv “Zastava Jugo 45”. Prvih godina proizvodnje napravljen je jako mali broj komada, i radilo se stalno na njegovom usavršavanju, pre ulaska u stvarno masovnu proizvodnju. To je u stvari bila simbolična borba za rast standarda običnih ljudi, radnika, prema čijoj meri je taj automobil rađen, za razliku od drugih, skupljih i luksuznijih, koji su bili dostupni samo klasi funkcionera (takozvanoj crvenoj buržoaziji) te i tada već rastućoj imućnijoj klasi kojoj su pripadali mali privrednici, gastarbajteri povratnici i razni posrednici u međunarodnoj trgovini, koji su već lično počeli da se ugrađuju u dilove koje su njihova preduzeća pravila.
Početkom osamdesetih razvijeni su i na sajmovima predstavljani modeli Zastava Jugo 45L, Zastava Jugo 55 i 55L (gde su oni sa oznakom 55 već imali i 55 konjskih snaga i punih 1116 cm³, i mogli je da dosegnu 145 km/h, za razliku od Fićinih 100, koji su tek u poslednjim verzijama dovedeni do 124). Na jednom od takvih sajmova ga uočava i američki biznismen jugoslovenskog porekla Miroslav Kefurt, koji kontaktira Zastavu s predlogom da sarađuju u velikom izvoznom projektu za koji bi tržište bile Sjedinjene Američke Države. Naziv automobila se menja iz Jugo u Yugo, a Kefurt osniva firmu Yugo Cars Inc u Kaliforniji i traži odobrenje Fiata (koji je kao partner i izvor licenci morao da se konsultuje za izvoz svih Zastavinih modela), i realizuje prvo predstavljanje Yuga na Salonu automobila u Los Anđelesu 1984. godine, gde u igru uskače Malkolm Briklin (Malcolm N. Bricklin) i otkupljuje prava od Kefurta. On obara cenu koja bi bila reklamirana, sa 4500 na 3990 dolara, i uslovljava niz promena na različitim aspektima autobila (od kontrole emisije gasova do enterijera) da bi uopšte krenu u distribuciju. Nakon 14 meseci napornog rada velikog broja stručnjaka Zastave i 528 promena, kreće i projekat Yugo America. Kampanja je trajala od 1985. do 1992. godine, a prodaja u Sjedinjenim Američkim Državama počela je 26.08.1985. Za osam godina tamo je prodato čak 141.511 od ukupno izvezenih 256.691, čemu je najviše doprinela njegova veoma povoljna cena (3.990 dolara), koja ga je činila konkurentnim u klasi u kojoj je bio vodeći korejski Hindai Poni (Hyundai Pony), ali sa nešto većom cenom (5.200 dolara) i mogao je dobro da posluži kao drugi ili treći automobil u nekom domaćinstvu. Početkom rata u Jugoslaviji i trgovinskog embarga, taj projekat je stao, i tek 2003. godine Briklin ponovo potpisuje ugovor sa Zastavom, s tim da se nekako izbegne ono “Crvena” i da na kolima stoji oznaka ZMW (Zastava Motor Works), ali na to reaguje BMW i preti tužbom uz objašnjenje da to suviše mnogo liči na naziv njihove kompanije, nakon čega se Briklin povlači, i otkazuje ugovor. Proizvodnja Yuga se polako gasi, jer se u Srbiji kupci sve više pre odlučuju na polovna strana kola nego nove primerke Yuga, pa je poslednji Yugo bio proizveden 11. novembra 2008. Danas se više koristi kao motiv umetničkih radova okrenutih prošlosti, nego kao prevozno sredstvo.